‘Misslagen bestaan niet’ – Over naïviteit in De geluiden van Paul Meeuws

Geplaatst op 30 april 2017 door Harm Hendrik ten Napel

De meeste bundels die we lezen op Klecks, lezen we omdat ze onze interesse hebben gegrepen, op de een of andere manier. Met Paul Meeuws De geluiden (2016) ligt dat anders. Na de Buddingh-nominatie, die voor ons een verrassing was, vond ik dat een bespreking niet uit kon blijven. Blijkbaar was dit een van de beste debuten van dit jaar, die moest ik toch op een interessante manier kunnen bespreken.

Ik wil niet impliceren dat het zo moeilijk is om Meeuws interessant te lezen. Er zat mij alleen iets in de weg, iets dat ik denk ik een plek heb kunnen geven in mijn ervaring van de gedichten, maar iets dat wel ook bepalend is geworden voor die ervaring. Tijdens het lezen van De geluiden zat me een bepaalde nostalgie dwars die me tekenend leek voor Meeuws’ bundel. Een bepaalde idealisering van het verleden als een periode waarin de wereld eenduidiger was, een eenheid. Een puurder vroeger.

Misschien gaat dat te ver. Waar ik niet goed uit kwam is hoe naïef het werk wel of niet is ten opzichte van dit verlangen naar het verleden. Binnen de afdeling die Meeuws ter nagedachtenis van zijn vader schrijft gaat zo’n idealisering tenminste schuren, wordt die niet zomaar geschreven. Die wil ik hier dan ook vooral gaan lezen, tegen een voorbeeld van een gedicht dat volgens mij op dat vlak tekortschiet.

Het voelt soms alsof ik tegen Meeuws’ gedichten in moet lezen om die interessante beweging te ontsluiten. Ik weet niet of dat het geval is en ook niet of dat per se kwalijk zou zijn. Dit stuk is er in ieder geval het resultaat van.

‘Wenkbrauwen bepalen de toonhoogte’

Het eerste gedicht van de bundel gaat ook over de eerste geluiden die we horen. Een baby in de wieg wordt toegesproken:

Je hebt nog geen aarde geraakt, nog geen ruzies gehoord.
Zang en spraak zijn nog eender, als horen en zien.
Wenkbrauwen bepalen de toonhoogte.

Van alles valt. Je vingers graaien de wereld bijeen.
Die klinkt als een stemmend orkest. Toeval levert het slagwerk,
samenklank, aanzetten tot je eerste etudes.

Misslagen bestaan niet. Kijk toch eens hoeveel toetsen
je toelachen! Hoe soepel ze terugveren, hoe lenig je kootjes!
Intussen wringt het geluid zich naar een speciaal plekje.

Het is daar leeg. Als een maag. Als een schelp. Stilte
voordat je uitademt, voordat de golf breekt, voordat
de deur openzwaait: ‘Wat was je daar aan het doen?’

Horen en zien, zingen en spreken zijn nog een, en nog vrij van geweld zoals van een ruzie. De wereld is voor de baby als een stemmend orkest waarin alle verschillende stemmen nog één chaotisch geluid vormen. Er bestaat nog niet zoiets als een valse noot – alles is gelijk. De wereld van de pasgeborene is een zintuiglijk Eden, dat pas in de laatste regel van het gedicht doorbroken wordt. Iemand, een ouder misschien, vraagt om een definitie, een uitleg, vraagt, kortom, om de dingen in de wereld een naam te geven en te onderscheiden.

Het is die veronderstelling van de eenheid en puurheid van de wereld van de zuigeling, die lijkt me naïef. En zo’n soort verondersteld, ideaal verleden lijkt veel van Meeuws gedichten te bepalen. Toegeeflijker kun je misschien zeggen dat het gedicht een ervaring, zoals de dichter die zich voorstelt, op de lezer over wil dragen, door hem of haar ook aan te spreken. Het is misschien juist op dat punt dat dit gedicht naïef overkomt. Het lijkt geen rekening te houden met een essentieel probleem: dat diezelfde taal die de eenheid zou breken, hier gebruikt moet worden om ons die eenheid opnieuw te doen ervaren.

Verijld beeldspraak niet ook in de beschrijving daarvan?

Misschien klinkt dat nog steeds als een weinig welwillende lezing. Toch, als ik bijvoorbeeld probeer om die regel over de wenkbrauwen die de toonhoogte bepalen – zicht en gehoor nog vermengd – te lezen als een poëtisch reiken naar wat voorbij de limieten van de taal ligt, zoals Allen Grossman dat bijvoorbeeld bij Wordsworth aanwijst, dan nog zou zoiets het grijpen naar een vraag moeten blijven; dit gedicht stelt zoiets meer dan dat het reikt. De regel wijst in zijn ontoereikendheid – als taal die het voortalige moet beschrijven – vooral op zichzelf en nergens aan voorbij.

En dat terwijl Meeuws zich toch ook wel weer bewust lijkt van deze moeilijkheid. Zo schrijft hij in het tweede gedicht bijvoorbeeld:

Muziek giet de tijd in een beker. Een forel springt over de rand.
Daar ontsnapt zijn gejubel, ruist een beek richting zee.
Alle geluid verijlt daar tot beeldspraak […]

En in het laatste deel van deze eerste cyclus – waarin de lezer niet meer aangesproken wordt als was hij een baby, nu is hij bejaard – schrijft Meeuws: ‘Heimwee klinkt schor, draagt verder dan je geheugen, / tast in het rond als een blinde.’ Meer nog dan wat in de ouderdom vervaagd, zijn we toch blind voor wat er in baby’s omgaat? Verijld beeldspraak niet ook in de beschrijving daarvan?

Die halve herinneringen aan dat verste verleden, de heel andere manier waarop kleine kinderen de wereld aan lijken te gaan. Dat is interessant materiaal voor poëzie, juist omdat het vraagt om tot een limiet te gaan. Het betekent ook dat gedichten juist op dit punt ook een risico gaan lopen.

‘Dichterbij het beeld van U’

Voor ik verder lees in De geluiden wil ik een halve strofe van Ashbery aanhalen. Het is een goed voorbeeld van een specifieke variatie op dat Grossmaniaanse reiken waar ik het over had. Het gaat me om vijf regels uit het gedicht ‘Some Money’. Daarin schrijft Ashbery, naast over van alles, denk ik ook iets over de brandende doornstruik waar Mozes ergens in Exodus op stuit. De ‘vervloekte struik’ ziet er bij Ashbery anders uit dan in de kinderbijbel:

In the pigsty outside it was winter however
With one headache after another
Leading to the blasted bush
On which a felt hat was stuck
Closer to the image of you, of how it feels.

De zwijnenstal, waar de verloren zoon de varkens te eten gaf nadat hij zijn erfenis er doorheen had gejaagd, het is de plek waar wij zondaars ons hoofd misschien breken over God. Koppijn die hier alleen maar leidt tot een struik met een vilten hoed erop. Het is absurd, maar op een heel concrete manier. Vuur is ongrijpbaar. Vilt is tastbaar, en een beetje ouderwets en ouwelijk. ‘Dichterbij het beeld van jou’, van U, ‘van hoe het voelt.’

De brandende struik die niet wordt verteerd is een krachtig poëtisch beeld. Het is een manier om een alomtegenwoordige, oneindige, toch op te kunnen voeren. Ashbery ontneemt het beeld elke vurige mystiek maar zo dat het nog steeds voorbij zichzelf blijft wijzen – alleen naar iets anders. Het vilt is als het ware niet een poëtisch reiken naar God, niet meer als daarvoor tenminste, maar het is vooral een, denk ik, teleurgesteld wijzen. Dit is hoe je kunt schrijven over een ommekeer in je geloofsleven zonder het radicaal af te wijzen – zonder er niet meer over te schrijven.

Vilt is tastbaar, en een beetje ouderwets en ouwelijk.

Ashbery maakt de struik lulliger, maar zo dat hij er iets belangrijks mee kan zeggen. Een beetje zoals in het gedicht ‘Goodtime Jesus’ van James Tate (dat Jonathan Griffioen in de vierde Poëziepodcast op Vrij Nederland onder de aandacht bracht): ‘How ‘bout some coffee? Don’t mind if I do. Take a little ride on my donkey, I love that donkey. Hell, I love everybody.’ ‘Man, ik hou van iedereen,’ zegt Jezus, die zich volgens Tate trouwens heeft verslapen, voor hij op zijn ezel springt om Jeruzalem binnen te rijden als de Koning der Joden. De stad die hij niet veel later met een kruis op zijn rug weer zal verlaten.

Het Grossmaniaanse reiken is niet per definitie lyrisch en niet altijd even mystiek. Juist door zoiets als God, het geloof, in een anekdote op te voeren, kan een dichter er weer een andere kant van benaderen die niet zomaar kan worden benoemd. Ik denk dat er in de afdeling ‘U’ van De geluiden zoiets gebeurt.

‘de uitdrukking van afstand en vrees’

In een van de eerste stukken op Klecks, over het werk van Michel Bartosik, las ik al wat het schrijven in nagedachtenis van een vader met het werk van een dichter kan doen. Ook ‘U’ is erdoor getekend, door een afwezigheid, door de daad van herinnering. Anders dan bij Bartosik worden de gedichten niet bepaalt door de lege plek die de vader laat, als een soort singuliere afwezigheid. Juist de manier waarop de vader in deze gedichten een figuur neigt te worden, die voor meer staat dan zichzelf, structureert deze gedichten op een bijzondere manier.

Net als in de eerste cyclus van de bundel begint Meeuws in de wieg. Maar veelzeggender nog, hij begint met ‘U’:

U zeg je tegen meerderen en vreemden
u is de uitdrukking van afstand en vrees

maar wie u zegt vormt zijn mond tot een kus
biedt afstand een wang, vrees baardstoppels

ontwaakt in een wieg

wordt door onderstoppende handen gekneed
in een vorm volmaakt als een droom

In een opsomming beweegt het gedicht vanuit een de algemene ‘U’, de hoofdletter die in de Bijbel steeds God aanduidt, via de vorm van de mond, de kus en de stoppels richting de wieg, waar de vlees-en-bloed handen van een vader een kind instoppen.

Omdat die “grote U” – die tegelijk meerdere en vreemde is – doorklinkt in de kleinere, ontstaat hier een spanning. Die ‘onderstoppende handen’ die je kneden ‘in een vorm volmaakt als een droom’ klinken zo niet per se naïef meer, voor mij. Ze veronderstellen niet een bepaalde, ontoegankelijke ervaring, maar beschrijven een beperkte verhouding tot zoiets als God de vader door die te vatten in een relatie tot een concrete vader. De ‘u’ klinkt dubbel, tegelijk klein en verheven, een beetje zoals de struik in het gedicht van Ashbery.

Zoiets doet Meeuws ook in een van zijn ‘Nocturnes’. ‘Je’ wordt wakker naast je vrouw, die wakker ligt van een knagend geluid:

Is dat de dood? Het is net als God zo’n woord waarmee
je alle angst verklaren of verjagen kunt, maar niet voorkomen.
Het zijn maar muizen. Zij hoort ze ook.

De muizen klinken even als de dood. Maar nee: het zijn maar muizen. ‘Dood’ en ‘God’ zijn hier woorden die te groot zijn, te algemeen om dit specifieke geluid te benoemen. Toch, die vraag, of het de dood niet is, dat is een doeltreffende hyperbool om een bepaalde schrik mee te beschrijven. Eentje waarin wellicht iets klinkt van wat maar moeilijk onder het woord ‘dood’ kan worden samengebracht.

Meeuws brengt in het tweede gedicht de ‘u’ nog weer een stukje dichterbij zijn vader:

In u klonk orgelmuziek
niet de hele toccata
maar dat ene akkoord
dat uit de diepte gebruld komt
van een tweeëndertigvoetige bas

het scheurt het firmament aan stukken
als een vader het slechte rapport van zijn zoon

weg met die cijfers

Die ‘u’ wordt hier een soort onomatopee voor een firmament-vernietigend orgelakkoord – dat klinkt vrij letterlijk als ‘úúú’. Maar die oudtestamentische kracht wordt dan weer het concrete in getrokken, op een vrij lullige manier, door het te vergelijken met het stukscheuren van een slecht rapport.

Een lachspiegeling: Meeuws’ vader lijkt er te groot in en God weer te klein.

Dat contrast is hier bijna komisch. Het is alsof de vergelijking beide vaders nèt verkeerd naast elkaar legt. Een lachspiegeling: Meeuws’ vader lijkt er te groot in en God weer te klein. Tegelijk maakt dat deze regels juist ook vertederend – zozeer dat je je een beetje geneert bij het lezen. Meer dan in dat allereerste gedicht lukt het Meeuws hier om ons een bepaalde kinderlijkheid te laten zien.

In het laatste gedicht uit de cyclus die ‘U’ opent, zijn de rollen omgedraaid. Meeuws’ vader is een oude, dementerende man geworden:

Alsof je u zegt tegen een kind
zo blij is dit weerzien
zo onnozel uw weerwoord: mijn zoon?

alsof ik, bezig u te overleven,
u te groot word, net als uw bril

uw hand moest een vogeltje worden
en de mijne zijn nest
om te begrijpen hoe de verhoudingen liggen

Dat zeg ik wel zo stellig, dat de rollen om zijn gedraaid, maar het ligt wat ingewikkelder, zeker als je blijft luisteren hoe ‘U’ hier nog door blijft klinken.

Zowel in die eerste strofe als de derde vindt volgens mij niet simpelweg een omkering plaats. De manier waarop de zoon zich nu verhoud tegenover zijn vader, daarin schuurt iets, het heeft iets misplaatst, zoals het vreemd voelt om een kind met ‘u’ aan te spreken. Maar die eerste regels wijzen ook op iets fragiels, anders – dat ‘meerdere’ en ‘vreemde’ dat we in ‘U’ aanspreken.

En dan dat vogeltje en dat nest. Enerzijds is dat een beschrijving van hoe de zoon niet langer schuilt bij zijn vader, hoe hij juist veiligheid moet gaan bieden. Tegelijk toont Meeuws’ hier ook iets breekbaars en schoons, de hand die een ontvangend nest wordt, waar een vogel in zou kunnen, mogen landen. Dat meerdere en vreemde, dat hoofdletter U Andere, gaat hier op in het kleinste en fragielste.

Tenminste, voor mij dan. Het is rond dit punt dat ik onzeker begin te worden. Lees ik hier misschien voorbij aan de gedichten? Werk ik te hard om een soort transcendentale beweging te ontwaren? Die twijfels voelen ook wel weer toepasselijk. Het punt waarop een absolute God, onze meest vergaande idealisering, lijkt te verdwijnen in een vogeltje, in de hand van een demente bejaarde, dat zou ook het punt moeten zijn waarop je die er niet langer met zekerheid in durft te lezen.